Người Đông Sơn vẽ, nặn về người Đông Sơn (kỳ 2): Chuyện kể tiếp về những 'họa sĩ' thời tiền sử

Hôm nay chúng ta sẽ cùng nhau trở lại với những thợ vẽ, làm tượng Đông Sơn. Xin đừng nghĩ kiểu hiện đại cho rằng họ là những "họa sĩ" hay "nhà tạc tượng" theo quan niệm hiện nay, mặc dầu họ cũng thực hiện những công việc tạo hình như vậy.

1. Trong thời văn hóa Đông Sơn ngự trị cách nay trên 2.000 năm thì họ là những người thợ khéo tay lao động trong những xưởng nghề truyền thống. Tính chuyên nghiệp của họ đã rất cao thể hiện ở mức độ chuẩn mực, phổ rộng trên một phạm vi không gian hàng vạn kilomet vuông và thời gian trải nhiều trăm năm.

Tôi là người may mắn phát hiện những "bàn tay vàng" nguyên thủy từ thời văn hóa Hòa Bình. Sự chọn lọc và ngẫu hứng tự nhiên đã sản sinh những "tác phẩm mỹ thuật" đầu tiên trên những viên đá khoáng mềm từ ít nhất là 17 ngàn năm về trước trong tầng văn hóa hang Xóm Trại (Lạc Sơn, Hòa Bình). Khi đó, từ những đường rạch dài song song trên đá nhằm tạo độ nhám cho dễ mài lấy bột khoáng, đã xuất hiện những nhóm vạch ba, bốn đường song song ngắn chụm đầu tạo đồ án zigzag (dích dắc) đầu tiên ở Việt Nam.

Trên thế giới đây cũng là loại hình mô-típ cổ xưa nhất, tạo ra các ô tam giác nhỏ mà nhiều sách vở châu Âu gọi là hình răng cưa, răng sói (saw teeth, wolf teeth). Đồ án zigzag này theo suốt lịch sử tạo hình 2D Việt Nam, tạo ra kiểu hoa văn hình chữ S nằm thời Phùng Nguyên, hoa văn sóng nước Đồng Đậu, "Hồi văn" Gò Mun và muôn vàn đồ án biến điệu Đông Sơn. Thậm chí chúng tiếp tục chi phối nghệ thuật hoa văn Đại Việt ở những mảng trang trí hoa dây kinh điển trên đá, gốm Lý Trần, riềm bia thời Lê, Trịnh…

Người thợ vẽ Đông Sơn đã ra đời trong một khung trường ca mỹ thuật hàng ngàn năm như vậy. Dấu ấn mỹ thuật Đông Sơn hằn in rất rõ sự tiếp nối từ mỹ thuật đan lát dựa trên sự lặp đi lặp lại những đồ án mang tính kỹ thuật. Vì vậy, dễ dàng nhận ra đặc điểm nổi trội của các đồ án trang trí từ lát cắt Phùng Nguyên đến Đông Sơn là tính hình học có nguồn gốc từ đan lát. Ảnh hưởng thuật từ Hán Việt, nhiều nhà khoa học dùng chữ "kỷ hà" để mô tả phong cách mỹ thuật này. Hiếm thấy những đồ án phá cách để tạo ra những "hình vẽ" tự nhiên trên gốm, đá, đồng nguyên thủy.

Đặc tính đan lát còn chi phối nghệ thuật tạo băng trang trí trên toàn bộ đồ đồng Đông Sơn. Bố cục đề tài, mô-típ Đông Sơn hầu như đều đặn trong khung những băng chạy vòng tròn. Đây là kỹ thuật không thể thay thế của kỹ thuật đan lát tạo hình đồ đựng. Những băng hình trang trí trên trống đồng, thạp đồng Đông Sơn là đỉnh cao của nghệ thuật trang trí trong các băng khoanh kiểu đan lát đó.

Kiểu trang trí băng khoanh vòng tròn này đã từng đạt đến đỉnh cao trong nghệ thuật trang trí gốm lễ nghi thời Phùng Nguyên. Trang trí trên gốm cũng như trên đồng thời tiền sử muộn như Phùng Nguyên, Đông Sơn chủ yếu là trang trí trên các đồ đựng với đặc thù mặt phẳng trang trí luôn cong eo.

Ví dụ, phần vai của một chiếc bình hay phần lưng của một mâm bồng thực tế không phải là băng song song trên dưới bằng nhau mà là một băng mặt phẳng hình phễu với khoảng ngoài luôn rộng hơn khoảng trong nhiều lần. Đồ án hình học khi đó bị uốn, bỏ nhịp như trong đan lát.  Xử lý của thợ khắc vẽ trên gốm cũng như sau này trên khuôn đúc đồng cho ta rất nhiều ví dụ "thần kỳ" mà tôi sẽ dành một kỳ sau này để kể kỹ cho các bạn.

2. Trong các kíp thợ tạo hoa văn trên khuôn thời Đông Sơn ta có thể hình dung được vai trò tối thượng của những vị thợ cả. Ông là người quyết định xếp đặt bố cục nội dung các băng đồ án. Bản thân ông cũng bị chi phối bởi nhận thức tư duy tâm linh của xã hội. Đôi khi ta có thể đọc ra điều này.

Ví dụ trên thân thạp, như thạp Hợp Minh (Yên Bái), bảo vật quốc gia, chẳng hạn, thì băng chim thường ở phía trên (chim bay trên trời) và băng đó đại diện cho trời, băng thú thường ở phía dưới (thú đi trên đất trong rừng). Giữa băng chim bên trên và thú bên dưới chính là băng người: Người lễ hội bên trên gần trời với nhà sàn, shaman, nhạc công và vũ công, người giã gạo, làm lễ, và người đi thuyền trên mặt nước ở băng dưới. Dưới thuyền là các loài thủy tộc, như cá, rùa cùng các loài chim bắt cá bên cạnh.

Chỉ người thợ cả thuộc bài mới được phép quyết định trật tự này, tương tự thợ cả trong nghệ thuật kiến trúc tâm linh sau này. Cấu trúc trang trí như trên cơ bản trở thành nhận thức và thông lệ toàn xã hội, khiến chúng lặp đi lặp lại ở rất nhiều đồ đồng tâm linh lớn khác, đặc biệt trên các trống đồng lễ nghi quan trọng.

Trật tự trên băng thuyền người, trong băng mô tả lễ hội cũng không thể tùy tiện. Chúng ta hiện có gần 10 hiện vật Đông Sơn mô tả chi tiết trật tự lễ hội này (như thạp Hợp Minh, trống Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Sông Đà, Cổ Loa…), tuy khai quật ở nhiều nơi cách xa nhau hàng trăm cây số vẫn tuân theo một quy tắc, trật tự bố cục và đôi khi cả thủ pháp trang trí, khiến ta có thể nhận ra một dòng thợ mang tính "quan xưởng" (xưởng chi phối quyền lực cao nhất).

Bên dưới "thợ cả" quyền năng đó sẽ có nhiều thợ phụ thực thi các đồ án mang tính thuần túy kỹ thuật. Họ tạo hình từng người hóa trang, từng ô đề tài nhỏ, từng con cá, chim, thú… Trong một số trường hợp có thể nhận ra những sáng tạo nhỏ của từng người thợ thuộc nhóm Đông Sơn Tây Âu khi vẽ băng thú hổ, hươu với những hình hươu nghẹo đầu không theo mẫu công thức nào cả.

Bài cũng đã dài, phần "đọc" tư duy thợ cả Đông Sơn trên những tác phẩm Đông Sơn tiêu biểu nhất rất lý thú và cũng cần nhiều trang báo nữa. Tôi sẽ lần lượt cùng các bạn giãi bày và lần đọc ý nghĩa của những bố cục hình vẽ đó để hiểu người thợ cả Đông Sơn đã tuân thủ và sáng tạo hệ tư duy tâm linh xã hội như thế nào. Đây cũng chính là cách chúng ta sẽ lần tìm hệ tư duy tâm linh Đại Việt thông qua các bàn tay khắc đẽo của thợ Champa tài hoa một ngàn năm trước.

(Còn tiếp)