'Văn chương Việt hôm nay chỉ là bờ sông lặng sóng'

Cuộc thi truyện ngắn của báo Văn Nghệ 2022-2024 hồi tháng 7 công bố kết quả không có giải nhất, giải nhì trao cho Bờ sông lặng sóngcủa tác giả Vũ Ngọc Thư và Trăm Ngàncủa Ngô Tú Ngân. Giải ba được trao cho truyện Nhi thư (Hà Đình Cẩn) và Miền xa ngái (Phạm Xuân Hùng).

Dịp này, ông Nguyễn Thanh Sơn - tác giả cuốn Phê bình văn học của tôi (2002) - có bài viết bình luận về chất lượng mùa giải năm nay - chủ đề đang gây tranh cãi chưa dứt trong giới văn chương.

Dưới đây là bài viết nêu quan điểm của ông Nguyễn Thanh Sơn:

Nếu nhà văn Nguyễn Bình Phương bảo rằng giải thưởng truyện ngắn của báo Văn Nghệ năm nay "phản ánh đúng bề mặt của văn học Việt Nam hiện tại" thì quả thật cái bề mặt đó thấp quá. Bốn truyện ngắn đoạt giải đều dở, mỗi truyện dở theo một kiểu rất riêng.

Nếu Trăm Ngàn của Ngô Tú Ngân là biểu hiện khá tiêu biểu của chủ nghĩa "dịu dàng quá dịu dàng không chịu nổi" của văn chương "hậu Nguyễn Ngọc Tư", thứ văn chương lấy thương cảm làm đạo lý, lấy mưa làm nhịp điệu, lấy lòng tốt làm sự thật, thì Bờ sông lặng sóng của Vũ Ngọc Thư là điển hình cho chủ nghĩa đạo đức, nơi bi kịch được tế lễ, khổ đau được rửa tội và con người chỉ được phép sai trong khuôn khổ. Hai lối viết tưởng khác nhau, kỳ thực cùng thở chung một nhịp thở của văn chương Việt nam hiện tại: né tránh cái dữ dội của cuộc sống.

Nếu trong Trăm Ngàn, Ngô Tú Ngân trốn khỏi hiện thực bằng một điềm ảo mờ, bằng mưa, bằng cái chết đẹp, bằng sự "linh nghiệm" của bi thương; thì trong Bờ sông lặng sóng, Vũ Ngọc Thư trốn bằng đạo đức học: những cái ôm, lời xin lỗi, nghi thức nhận anh chị. Một bên huyền ảo hóa, một bên luân lý hóa; một bên dỗ bằng nước mắt, một bên xoa lưng bằng nhân nghĩa. Sự thương cảm boléro và cái đạo đức ready-made, mỗi thứ một vẻ, đã vô tình cùng nhau dựng nên vòng kim cô mảnh mai nhưng bền chặt quanh sáng tạo văn chương Việt Nam hiện nay: một bên nói "đời ngắn thì thương nhau đi", một bên nói "người tốt rồi sẽ được tha thứ". Cả hai đều phải đạo, nhưng "phải đạo" kiểu văn chương chọn cho mình một cách viết "hai hàng".

"Đêm mùa đông trên bờ sông lạnh lắm..." - Vũ Ngọc Thư mở truyện bằng một câu mà chỉ cần đọc lên đã nghe thấy mùi văn chương thời bao cấp: cái "đêm" của ký ức, cái "bờ sông" của hồi ức. Ông viết đúng kỹ thuật của trường viết cũ: dòng tự sự thẳng, điểm nhìn tuyến tính, cảm xúc được sắp đặt bằng mùa, thời tiết, và đạo lý. Mọi sự kiện trong truyện đều vận hành theo nhịp "chuyện kể", không phải nhịp "suy nghĩ". Người cha trở về đúng bữa cơm, thế rồi vỡ mâm, rơi bát, mẹ sụp xuống, con gái bị kéo đi-tất cả như một vở kịch đạo đức được diễn lại trên sân khấu nông thôn, nơi khán giả đã thuộc lòng từng lời thoại. Không có bất ngờ nào thực sự, chỉ có sự lặp lại chính xác của cảm xúc tập thể. Mọi thứ trong Bờ sông lặng sóng đều đã từng đúng, nhưng đúng trong một thời khác, khi người ta tin rằng chỉ cần kể lại nỗi khổ một cách chân thành thì văn học đã hoàn thành sứ mệnh của mình. Nhưng hôm nay, khi ngôn ngữ đã già dặn hơn, người đọc đã quen với những vết rạn của đạo đức, thì thứ "chân thành" này không còn là cứu rỗi, mà là một kiểu lặp lại không tự biết.

Điểm yếu nhất của truyện, và cũng từng là đặc trưng của văn xuôi sau chiến tranh, nằm ở niềm tin vào mô hình đạo đức tuyến tính: người tốt phải khổ, người khổ phải được tha, người chết phải hóa giải, người sống phải hối hận. Tất cả nhân vật đều đứng đúng vị trí trên bàn cờ luân lý: bố chịu tội vì hiểu lầm, mẹ chịu nhục vì thương, chú Huấn hy sinh vì cao thượng, chú Thân từ bỏ vì nghĩa, cô con gái khóc vì ngoan. Không ai sai, không ai độc, không ai đáng ghét, mà một truyện ngắn nơi ai cũng đúng thì văn chương sẽ không còn gì để nói.

Ngay cả cách dùng biểu tượng, vốn là chỗ người viết có thể nới rộng chiều sâu, cũng chỉ dừng lại ở mức minh họa. Dòng sông Thái Bình đáng lẽ có thể là dòng ký ức, dòng định mệnh, hay dòng phán xét, lại được đối xử như một tấm gương phẳng: "dòng sông không còn sóng gợn", "đêm bàng bạc trôi". Tác giả tưởng mình đang tả sự lặng im của đời người, nhưng thực ra đang tả chính sự lặng im của văn bản. Không có "sóng" trong truyện vì người viết không dám làm gợn cái khuôn đạo đức vốn đã quen nằm yên.

Các biểu tượng khác: chiếc phên nứa, cái lò gạch, khói hương, khăn tang, ánh đèn dầu đều được đưa vào như đồ cổ trưng bày trong bảo tàng văn học hiện thực phê phán. Chúng làm cảnh chứ không còn có ý nghĩa. Người đọc không nhìn thấy đời sống bên trong những vật thể ấy, mà chỉ nhìn thấy ý định của tác giả muốn tạo ra không khí bi thương. Thậm chí, cả những chi tiết có khả năng gợi bi kịch như tờ báo tử sai, đứa con gái bị kéo đi trong đêm, người mẹ bị làng "nhổ vào mặt" cũng bị làm mềm ngay sau đó bằng lời xin lỗi, sự tha thứ, một cử chỉ "người quân tử". Chính cái "đẹp lòng" ấy mới giết chết xung đột, khiến truyện trôi đi mà không còn trọng lượng.

Bút pháp của Vũ Ngọc Thư là bút pháp của người kể chuyện tử tế, không phải của nhà văn nhìn đời như một ẩn dụ đang đổ vỡ. Ông không có khả năng "bẻ câu" để lộ vết gãy trong cảm xúc, không có dũng khí làm nhân vật xấu đi nửa giây để thấy họ người hơn. Đối thoại trong truyện phần lớn chỉ làm nhiệm vụ phát ngôn đạo đức, chứ không hé lộ cấu trúc tâm lý. Mọi người nói để thanh minh, không ai nói để hiểu. Vũ Ngọc Thư viết như người vẫn tin rằng ngôn ngữ chỉ có nhiệm vụ kể lại những gì "từng đúng", chứ không để phát hiện ra cái chưa từng được thấy. Câu văn của ông sạch, nhưng sạch kiểu máy đánh chữ ngày xưa: thẳng, đều, không nhịp ngầm, không có khoảng thở hay khoảng lệch. Từng đoạn tả cảnh, đối thoại, chuyển thời, đều chạy trên cùng một tông: một giọng kể chăm chỉ, tử tế, và hoàn toàn thiếu độ gân guốc của tư duy nghệ thuật. Cách hành văn ấy khiến truyện giống như một sản phẩm thủ công nghiệp: tác giả nặn bi kịch bằng đất sét đã khô, cẩn thận đến mức đánh mất hơi người. Mọi hình ảnh, từ "ngọn đèn dầu leo lét" đến "dòng sông bàng bạc trôi", đều đã được dùng hàng nghìn lần trong văn học Việt Nam hậu chiến. Vũ Ngọc Thư không làm chúng sống lại, ông chỉ chép lại đúng công thức. Khi nhân vật nói, họ nói bằng thứ ngôn ngữ của sách đạo đức, không phải của con người: "Anh không biết rồi cuộc đời sẽ đi đến đâu", câu đó, đọc lên, như vọng ra từ loa phường trong tiết mục văn nghệ đêm khuya.

Cấu trúc truyện đi theo hình vòng khép kín: rời làng - tha thứ - trở về - hòa giải -giọt nước mắt. Đó chính là cấu trúc an toàn nhất của văn học Việt từ thập niên 80 đến nay, và cũng là cấu trúc đã bị dùng đến sáo mòn. Một bi kịch mở đầu bằng báo tử sai, lẽ ra có thể thành câu chuyện về ký ức tập thể, về hậu chấn chiến tranh, về sự rạn nứt của cái gọi là "đạo lý gia đình", thì ở đây, lại kết thúc bằng một "nghi thức cảm động": thắp hương, nhận anh em, rồi khóc. Nước mắt trong truyện này không phải kết quả của nhận thức, mà là nghi lễ bắt buộc của cảm động.

Đọc Bờ sông lặng sóng hôm nay, người ta có cảm giác như đang xem lại một bộ phim chiếu chậm của thập niên 80 thế kỷ trước, thời những thước phim đen trắng còn ngập trong khói bụi chiến tranh và nước mắt ngày trở lại. Ở đó, người lính luôn trở về trong đêm, tiếng chó sủa gợi báo hiệu định mệnh, tờ giấy báo tử sai tạo nên bi kịch, và mỗi cuộc gặp lại đều phải có một bữa cơm, một nén nhang, một giọt nước mắt người mẹ được phép rơi đúng lúc. Không khí ấy, với thế hệ từng sống trong thiếu thốn, có thể là ký ức đẹp; nhưng với văn học hôm nay, nó là một bảo tàng cảm xúc cũ kỹ, nơi bi kịch bị đạo đức hóa, còn ngôn ngữ thì sống bằng hồi tưởng chứ không bằng phát hiện. Tác giả tưởng rằng đang viết một truyện "mới" về hậu chiến, nhưng thật ra đang phục dựng lại những công thức từng thuộc lòng của giai đoạn văn học minh họa: bộ đội, báo tử, người vợ đi bước nữa, con gái mồ côi, người đồng đội trung nghĩa. Cứ mỗi khi câu chuyện chạm đến điểm có thể nổ tung khi tội lỗi, dục vọng hay sự phản bội vừa hé lên thì tác giả lại vội vàng tắt lửa bằng một lời xin lỗi, một nén nhang, một ánh đèn dầu. Không ai chết, không ai sống, chỉ có đạo lý được an toàn. Thật ra, điều khiến tác phẩm thất bại không phải vì nó sai, mà vì nó quá "đạo đức", đạo đức đến mức vô hồn. Từng chi tiết đều nằm đúng chỗ, từng biểu tượng đều được giải thích cẩn thận, từng cảm xúc đều được rào trước bằng thiện chí. Người đọc không còn cơ hội nghi ngờ, cũng không còn lý do để tin.

Chính vì thế, Bờ sông lặng sóng không còn là một truyện ngắn, mà trở thành một bản phim phục chế của quá khứ với đầy đủ tiếng gió rít, khói bếp, đèn dầu, lò gạch, khăn tang, bữa cơm sum họp những đạo cụ của một thời tin rằng nỗi buồn là đức hạnh. Và vì vậy, người đọc hôm nay không còn thấy xúc động, mà chỉ thấy mệt vì nhận ra mình đang bị buộc phải khóc lại một lần nữa cho quá khứ xa lạ với họ.

Và rốt cuộc, Trăm Ngàn của miền Nam và Bờ sông lặng sóng của miền Bắc chỉ là hai mặt của cùng một tấm gương: một bên soi bằng cảm xúc, một bên soi bằng đạo lý. Văn chương Việt Nam hôm nay lại bước vào giai đoạn tự an ủi: người viết không còn đi tìm cái sự thật, mà đi tìm cách viết sao cho đúng mực. Chúng ta không còn những câu văn biết sợ, biết nhục, những nhân vật biết hối hận, những kết thúc biết khóc và không còn ai biết nghi ngờ. Và vì thế, trong khi thế giới đang đào sâu vào vết toác ra, cái hố thẳm của tâm hồn con người, thì văn chương Việt lại bận sơn phết lên lớp sơn trên cái bàn thờ đạo đức đã khô cứng tróc nứt từ lâu. Đến bao giờ mới có ai đó đủ can đảm viết một truyện xấu, một truyện thô, một truyện không xin lỗi ai, có lẽ khi ấy, nước trong dòng sông tù đọng với một "bờ sông lặng sóng" này mới thực sự dâng cao.

Nguyễn Thanh Sơn